Los asesinos de la ‘noche americana’

Il n’y aura plus de nuit (Eléonore Weber, 2020)

Noche americana (extracto): La noche americana pertenece a los efectos especiales. Es el efecto que consiste en rodar de día una escena exterior, de tal manera que el espectador tenga la impresión de que se trata de una escena de noche. La terminología inglesa es aquí más clara, ya que explicita directamente las dos técnicas posibles de obtención de una escena “de noche”: night for night (“noche por noche”), en que se rueda, efectivamente, de noche; y day for night (“día por noche”), en que se rueda de día y que corresponde a la “noche americana”.

En una noche real (no cinematográfica), la luz procede del claro de luna en zona no urbana y de las fuentes luminosas artificiales (lámparas, focos, proyectores, etc.) en zonas urbanas. Estas fuentes iluminan mucho más que la luz de la luna. Para que resulte creíble, rodando de día, una escena que debe ser iluminada al menos parcialmente de modo artificial, sería necesario que dichas fuentes iluminaran mucho más que el sol. (Prueba al contrario: esas escenas “de noche” donde los faros de los automóviles, aunque manifiestamente encendidos, no iluminan nada). La noche americana pretende únicamente, salvo excepciones señaladas más adelante, dar una impresión de luz en una escena en una zona no urbana… la noche americana es un artificio cuya credibilidad, como la de todo artificio, depende en gran parte del contexto… aunque estén manifiestamente rodadas de día, algunas noches americanas tienen un verdadero poder evocador…(Jean-Pierre Frouard) [1]

¿Por dónde empezar con una película que no tiene inicio ni final o en todo caso empezó en la memoria audiovisual del espectador mucho antes de que sus imágenes comenzaran a rodar y continuará mucho después de que se haya apagado su último fotograma? Il n’y aura plus de nuit, el documental de Eléonore Weber, es una de las obras más reveladoras (por su capacidad inagotable para generar reflexiones: cinematográficas, políticas, éticas), y devastadoras, que se vieron en 2020 y que, tristemente, para muchos, aún sigue invisible o, como en mi caso, sólo ha sido posible acceder a ella muy avanzado 2021.

Weber se sirve generalmente de las imágenes nocturnas captadas por los helicópteros de combate norteamericanos ‘Apache’ durante la guerra de Afganistán en sus operaciones de identificación y ataque (‘de precisión’) sobre fuerzas rebeldes o sospechosas de serlo. Su cinta, de concisos e intensos 75 minutos, solo alberga las imágenes de observación y destrucción, salvo en su coda final en el desierto, registradas por los militares que protagonizan las operaciones, acompañadas por sus voces durante las referidas misiones. Hasta aquí no hay nada novedoso, salvo la crudeza de la mayoría de los documentos recogidos que muestran sin trampa ni cartón el exterminio sistemático desde al aire, pero a la suficiente —corta— distancia como para identificar perfectamente la forma de un ser humano o su dolorosa agonía, de milicianos (generalmente talibanes) y civiles erróneamente confundidos con estos. Pero Weber añade algo de un valor incalculable y es su voz en off, concisa y exacta, de una inteligencia fuera de lo común y que es la que catapulta su obra a la altura de un documento cinematográfico-político de valor excepcional.

La cineasta jamás añade ni una palabra de más ni incorpora ningún comentario banal o gratuito, sus explicaciones, preguntas y dudas son básicamente de índole procedimental, dejando, por regla general, la reflexión cinematográfica al espectador y la emocional a la elocuencia de las propias imágenes. Y sí, digo cinematográfica porque los militares que pilotan los helicópteros llevan permanentemente una cámara en su casco (que no pueden desactivar) con la que filman sus objetivos al mismo tiempo que les sirve para colocar sobre estos la mira de sus armas. Digamos que la cámara en el casco del oficial artillero es un medio para registrar y para exterminar, o al menos un vehículo para la posible exterminación tras un sumarísimo juicio visual exploratorio de escasos minutos, cuando no segundos. Al final de cada misión el bruto de esas imágenes es revisado por sus superiores para repasar el cumplimiento de los objetivos o los errores (mortales) que se hayan podido cometer.

Para asistirle en la parte puramente ejecutivo-bélica Weber recibió la ayuda de un piloto de combate francés (que ella mantiene en el anonimato, llamándolo Pierre V.) que aporta los comentarios técnicos o las experiencias de primera mano, dando respuesta a las dudas que a ella le pudieran surgir durante el visionado de las imágenes de las misiones militares y de las reacciones emocionales de la pareja de tripulantes de cada helicóptero. No obstante, la voz de Pierre V. jamás se escucha, y es siempre la propia realizadora la que comenta en off: “Pierre V. me dijo…”.

Es imposible viendo Il n’y aura plus de nuit no pensar en The Rear window (Alfred Hitchcock, 1954), pero también, por ejemplo, en Peeping Tom (Michael Powell, 1960), ya que la cámara en el casco del artillero siempre, observe lo que observe, tiene en el centro la cruz de la mira de su arma. Eléonore Weber llega incluso a mostrarnos algunas imágenes donde lo que mira es a un grupo de niños afganos jugando en el patio de una casa (¿los ve como un posible objetivo? ¿los mira insistentemente porque le recuerdan acaso a los suyos en su alejada casa de Iowa?) o al final, en un genial salto de escenario sin previo aviso, un barrio residencial norteamericano con una familia haciendo una barbacoa. Unos y otros, todos ellos, filmados a través de la misma cámara de visión nocturna, y convertidos por mor de ella en espectros, que parece remitirnos a una interminable ‘noche americana’ cuando es su antítesis. En realidad, da igual lo que el artillero mire y a dónde mire, sobre todos los seres y todas las cosas aparece posada la cruz de la ametralladora, como si absolutamente todo, según las circunstancias y las órdenes recibidas, pudiera algún día convertirse en un objetivo potencial. Weber es lo suficientemente sensible como para no mencionar, en medio del drama humano al que estamos asistiendo, esos evidentes precedentes cinematográficos que están ahí y que hacen de la cámara un instrumento para registrar tanto la vida como la muerte (y el tránsito instantáneo de la una a la otra), una herramienta también para documentar y archivar (en secreto) la metodología del exterminio.

Hay más referentes cinematográficos poderosos implícitos en Il n’y aura plus de nuit, por ejemplo Blow-Up (Michelangelo Antonioni, 1966), en una de las muchas secuencias sobrecogedoras del filme. Se trata del instante en el que la reunión sospechosa de un grupo de hombres en una plaza acaba confundiendo, desde el punto de vista del artillero del helicóptero, el trípode de la cámara de un periodista con un AK-47, dando lugar a una verdadera masacre, que incluso tendrá su macabro epílogo cuando los militares sigan disparando a quienes acuden en una furgoneta a recoger a los heridos para transportarlos al hospital. El documental muestra también la práctica habitual de rematar desde el aire a todos los heridos. La propia Weber, sobre las imágenes de una operación que ha exterminado a una treintena de lo que parecían combatientes talibanes, comenta con voz calma: “malherido, intenta arrastrarse casi a cuatro patas, como si eso pudiera hacerlo invisible… pero es asesinado igualmente”. A continuación, entre los cuerpos despedazados, la rápida panorámica del artillero buscando heridos que rematar detecta a una anciana encorvada que camina lentamente sobre dos bastones, su barrido visual parece el de un terminator descartando en una milésima de segundo un posible objetivo que acaba de convertirse en algo carente de interés sobre lo que no merece la pena desperdiciar munición ni hacer que vuelva la panorámica, mucho menos detener sobre ella una mirada y construir un plano mantenido.

Las operaciones desde los helicópteros son permanentemente supervisadas por los superiores desde sus seguros y cómodos despachos en las bases de operaciones y, salvo un peligro inminente por el avistamiento de un arma (o lo que, desde el aire, parece un arma), los pilotos necesitan la autorización de estos para disparar. Hay que imaginar lo que implica de deshumanización y burocratización del asesinato el papel de estos técnicos de la muerte analizando pantallas desde sus asientos de gamers que pueden estar ubicados en lugares tan remotos como Las Vegas (catedral del juego y cuartel general de la mayoría de las misiones militares estadounidenses con drones no tripulados). Tampoco los pilotos tienen una visión real de la situación, mucho menos de los sonidos, silenciados por los motores de las aeronaves y el ruido de las explosiones y disparos. Como habrán visto en las capturas que encabezan este texto, el casco del artillero transmite una imagen en blanco y negro capaz de hacer que las figuras y las formas sean distinguibles en medio de la noche pero incapaz de revelar facciones o el color de la sangre y las vísceras. Los dos gruesos, y profusamente ilustrados, libros blancos (que documentaban los resultados de los bombardeos de la OTAN sobre Serbia) que Milosevic presentó en su defensa frente al Tribunal Penal Internacional de la Haya donde se le juzgó y condenó por crímenes contra la Humanidad, revelan, desde abajo y en color, toda la barbarie que es imposible que vea el piloto de un helicóptero o de un avión de combate tras uno de sus ataques.

Weber: ¿Escuchan desde abajo el sonido del helicóptero?

Weber (Pierre V. me dice): Sin duda, aunque puede que el helicóptero no sea visible para ellos.

Weber: ¿Por qué no huyen?

Weber (Pierre V. me dice): Eso los haría más sospechosos. Sean o no talibanes lo mejor es no huir. Además, están tan acostumbrados a los sonidos de los helicópteros que muchas veces no saben si los están siguiendo a ellos o a otras personas. Con los campesinos a veces es muy difícil distinguir desde el aire una azada de un AK-47.

Hay una coda final que remite al título del documental, en el que se afirma que ya no habrá más noches, con todo lo que ello implica de vigilancia y amenaza sobre el último refugio natural del criminal, del acorralado, del outsider, del diferente. En efecto, esas cámaras térmicas de visión nocturna que portan los militares, y cuyas imágenes tienen cierto look de ‘noche americana’, en realidad son, como escribía líneas más arriba, su reverso tenebroso: filmar en una noche convertida en día para exterminar a distancia y con mayor precisión, pero sin la indeseada crudeza de los detalles (el color, el sonido, el olor), convenientemente filtrados, para evitar la tentación del nacimiento de una molesta conciencia. En el desierto norteamericano, Weber nos muestra planos tomados por nuevas cámaras de cine que son capaces de registrar en color una noche en campo abierto y sin luna como si fuera de día, lo único que delata la impostura es que si se filma el cielo se aprecia perfectamente la luz de las estrellas como testigos mudos de los crímenes más ocultos y cobardes.


1. Dictionnaire du Cinéma (1986). Francia: Larousse. [Edición Española Rialp].