Top Ten 2019

Un año para perpetuar peligrosos cambios y tendencias que, desgraciadamente, están aquí para quedarse. Netflix es el más evidente. Si hasta ahora era tan sólo una plataforma televisiva, sus movimientos de los últimos tiempos sitúan sus garras en el mundo del cine al que ha accedido por la gatera y al que pretende en principio vampirizar y luego destruir, como prueba su cada vez más reducido catálogo de películas en su oferta exhibidora y su mono forma (narrativa, digital, impersonal, etcétera) cada vez más extendida. Yo también soy de los que piensa que un largometraje hecho en televisión, por y para una plataforma televisiva, por mucho dinero que se le eche encima y por mucho nombre que tenga quien lo dirija es un telefilme y todo lo demás es una cortina de humo que pretende distraer y confundir. En su búsqueda de prestigio, la plataforma ha conseguido primero colarse en la sección oficial del desnortado festival de Venecia (dispuesto, en su búsqueda de celebridad y resonancia mediática, a abrirle las puertas al que sea) y luego en los Oscars, cumpliendo el obligado trámite de conseguir que, aunque sea testimonialmente, algunos de sus telefilmes se estrenen durante una semana en algún cine de Los Angeles, que es el trámite obligado que la Academia exige para que hasta un hipopótamo con un ukelele pueda ser considerado un film y por lo tanto aspirante a ser nominado a los Oscars. Pero eso no cambia la esencia fundamental del asunto: sus largometrajes, tengan el dinero que tengan, se estrenen donde se estrenen, o se vean en una pantalla de cine, en una de ordenador, en una televisión o en un smartphone, son telefilmes, de lujo si quieren, pero telefilmes. El cine, por sus búsquedas, por enfrentar desafíos, por abismarse y estar dispuesto a perderse, por la amplitud de su mirada, por sus soledades y vagabundeos, por su uso del tiempo, por su narrativa, por su experimentación, etcétera, es otra cosa radicalmente distinta. Y que el chapucero cine mainstream norteamericano de los últimos años se parezca cada vez más a la (dicen que) ‘buena’ televisión actual tampoco cambia en nada el asunto. Por suerte, los que hasta el momento han cedido a esos cantos de sirena han sido o viejas glorias en el ocaso de sus carreras (Martin Scorsese) y/o en momentos de crisis (los hermanos Coen) o directores mediocres (Alfonso Cuarón, Paul Greengrass, Noah Baumbach, Steven Soderbergh, Fernando Meirelles). Confiemos en que la cosa siga así y ni las nuevas glorias ni los directores no mediocres se sientan tentados por la oferta del nuevo rico que aspira a comprar tu alma; pero permítanme que no sea demasiado optimista.

A diferencia de otras temporadas, muchas de las películas de este Top Ten tienen su justificación escrita de por qué están entre mis elegidas, bien en las páginas de este blog (los films de Almodóvar o Gray), bien en los enlaces que existen en otra entrada a mi cobertura del SEFF para Diario de Sevilla, donde doy cuenta de las cintas de Ferrara, Nicolau y Hogg; y mi caro colega Manuel J. Lombardo, con el que coincido plenamente en su valoración, de las de Lapid y Guerin. Quedan sin reseñar algunas de las mejores: las firmadas por Costa, Sallitt o Kiyoshi.

Hay una ausencia importante en este Top Ten, aunque no es únicamente mía: First cow, la última película de Kelly Reichardt. Producida en 2019, se ha visto solamente en los festivales de Telluride y New York, pero aún no ha cruzado el charco ni ha tenido estreno en las salas de cine de su país de origen, donde lo hará el 6 de marzo, de ahí su ausencia en todas las listas, europeas y norteamericanas, de esta temporada; aunque no albergo la menor duda de que encontrará su hueco en las de la próxima.

Como podrán fácilmente imaginar, entre lo mucho —siempre demasiado— visto (todas esas pesadas y comodonas películas de consenso que copan los puestos altos de la mayoría de listas, de Film Comment a Sight & Sound), estas 11 no son lo único que me ha gustado de este 2019, hay algunas más, pero no muchas (las cintas de Gianikian & Ricci Lucchi, Arturo Ripstein, Eloy Enciso, Robert D. Krzykowski, M. Night Shyamalan, Quentin Tarantino, Patricio Guzmán, Pietro Marcello, Brian De Palma, por ejemplo), y desde luego ninguna otra que me haya gustado a ese nivel. Esas once reúnen honestidad y desafío, intimidad y revelación, son hijas de su tiempo, sin plegarse al dictado de las modas, y al mismo tiempo viven conectadas con la gran memoria del cinematógrafo sin imitar a nadie ni conformarse con ser tan sólo fotocopias miniaturizadas de sus ancestros.

1. Vitalina Varela (Pedro Costa, 2019)

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2. Fourteen (Dan Sallitt, 2019)

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3. Dolor y gloria (Pedro Almodóvar, 2019)

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4. Synonymes (Nadav Lapid, 2019)

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5. Ad Astra (James Gray, 2019)

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6. To the ends of the earth (Kiyoshi Kurosawa, 2019)

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7. Tommaso (Abel Ferrara, 2019)

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8. Technoboss (João Nicolau, 2019)

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9. Frankie (Ira Sachs, 2019)

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10. De una isla (José Luis Guerin, 2019)

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10 (bis). The Souvenir (Joanna Hogg, 2019)

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Réquiem por un sueño

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The Irishman (Martin Scorsese, 2019)

Algo huele a necrofilia en Netflix. Así empieza esta nota necrológica sobre las dos apuestas fuertes de la plataforma para este final de temporada (The Irishman y Marriage story), que pretende ser al mismo tiempo parte de defunción y autopsia sobre las limitaciones de la productora de Reed Hastings para perpetuarse, reproducir y apropiarse de obras cinematográficas referenciales de prestige que tuvieron éxito en otro medio/época, y que han dejado huella en el imaginario colectivo de los espectadores de varias generaciones: el cine norteamericano de los años 90 sobre la Mafia (The Irishman vs. Goodfellas y Casino) o la desmantelada televisión pública europea de los 70′ (Marriage story vs. Scenes from a marriage, de Ingmar Bergman).

Empecemos por el caso Scorsese que, siendo más complejo, resulta mucho más triste y revelador. Imaginemos que alguien tiene unos cuantos cadáveres (profesionales y argumentales) y no sabe muy bien qué hacer con ellos. No es que el cineasta en cuestión haya estado nunca especialmente interesado en hablar de la muerte o de la trascendencia de esos últimos pasos que nos sitúan frente a la eternidad, sino que los que le entregan la mercancía y se la recogen (la televisión y su eterna querencia por la repetición ad nauseam de viejas fórmulas de éxito y de estrellas declinantes para públicos, tengan la edad que tengan, cinematográficamente conservadores y perezosos) sólo le han dejado un puñado de cadáveres maquillados (me viene al pelo el publicitado de-aging). ¿Qué puede hacer con ellos? Bueno, básicamente puede hacer una fosa común o un mausoleo. Sabemos que Scorsese no es un chapucero, con lo cual la fosa común queda descartada de antemano y el camino para el monumento funerario expedito. Pero, por favor, seamos atrevidos en nuestras preguntas y sinceros en las respuestas ¿qué levanta Scorsese? ¿un mausoleo a sus protagonistas, a sus mafiosos, al reverso de la suerte de unos ignominiosos supervivientes que salieron a flote a cualquier precio para languidecer olvidados en un asilo, o en la cárcel, mientras aguardaban la muerte o, por el contrario, termina levantando un involuntario, y grotesco, túmulo a sus grandes películas de los 90′ y que, como demuestra palmariamente The Irishman, nunca más volverán?

Hay mucho de la peor nostalgia en el último Scorsese. Una implícita nostalgia que, para más inri, se le suelta al oído en una noche de borrachera al amigo inadecuado, y el amigo inadecuado en este caso es Netflix, el responsable de que ni los 160 millones de producción consigan que The Irishman deje de apestar a telefilme hasta en una pantalla de televisión (no me quiero ni imaginar en un cine), como si el dinero hubiera ido a parar a las manos de un nuevo rico hortera que no sabe ni cómo gastarlo ni en qué, aparte de en infinitos y variados sets de decorados o en un intuimos costosísimo de-aging, facial, porque los movimientos corporales siguen siendo los de unos ancianos. Todo empuja en la misma equivocada dirección: ahí están un puñado de viejas glorias (De Niro, da igual viejo que viejoven, hace décadas que no está para ser protagonista de nada; Keitel como pura presencia testimonial; Pacino haciendo el mismo papel que en Dick Tracy; Pesci, al ralentí, de enganche entre unos y otros), incordiadas por los peores cachivaches digitales de última generación, haciendo lo de siempre pero infinitamente peor; ahí está un mediocre guionista que siempre escribió como un funcionario que solicita impresos y rellena plantillas; ahí está el Scorsese gran narrador declinante, ahora sin control ni medida, durante casi tres horas y media, mientras los rellanos y las morcillas contextuales (el contexto político-histórico y el conflicto paterno-filial) se hacen hueco a empellones en una artrítica trama caníbal que se arrastra con dificultad pero que sin embargo lo ocupa casi todo. Sí, la sempiterna obsesión tiránica de la televisión con el relato que lo termina devorando todo y que descarta aquello que no suponga progresión de la trama: el miedo a la cabezada del espectador en el sofá o al cambio de canal también están aquí imponiendo su estúpida ley; porque, ya se sabe, la vida del gangster era matar y matar, con pausas de medio minuto para el café, ir al servicio y la familia.

Pero aún podemos ser un poco más crueles, y no me refiero sólo a la posibilidad de imaginar proyectadas en una pantalla de cine Goodfellas (1990) o Casino (1995) al lado de The Irishman, sino a recordar los errores que Scorsese comete y en los que otros coetáneos suyos no incurrieron. Retrotraigámonos a 1990, año en el que Francis Ford Coppola decide, y puede, filmar en celuloide y sin Digital intermediate (!!!) y con la centenaria Paramount de Sternberg, Lubitsch, DeMille, Hitchcock, Preston Sturges y Leisen (!!!) —una productora de cine, por si se nos ha olvidado lo que es— la tercera entrega de la famosa saga de The Godfather. Agotada la obra de Marizo Puzzo, Coppola y el novelista se arriesgan con un guion totalmente original donde se atreven a hablar del aquí y el ahora, metiendo en el ajo el reciente escándalo de La Banca Ambrosiana, el suicidio de Roberto Calvi, apodado ‘El Banquero de Dios’, o el posible asesinato de Juan Pablo I. Pero el atrevimiento no va sólo en lo argumental, sino que en lo actoral el cineasta de Detroit cede el coprotagonismo a su hija y su preciado amateurismo interpretativo, en una arriesgada y genial pirueta, haciendo que la película hable, en segundo plano, también de él y ella, resonando poderosamente fuera de la ficción (Coppola, como Michael Corleone, también inmoló a Sofia, que fue cruelmente vapuleada por la crítica) la estrecha relación paterno-filial que ambos cineastas siempre han mantenido, aunque sea con Pacino de intermediario. La tercera entrega de la saga más que continuista es rupturista, por eso descolocó y molestó a partes iguales a tantos academicistas de mente estrecha que querían y esperaban más de lo mismo, porque además de no parapetarse, como las anteriores, en sus actores, Coppola salta sin red de un estilo neoviscontiano a un tour de force hitchcock-depalmiano en su deslumbrante, y operístico, tercer acto que ocupa prácticamente la vibrante última hora de película. Pero nada de eso debería sorprendernos de un tipo que, de vuelta del triunfo y la ruina, con todo el éxito del mundo a sus espaldas y con cuarenta y tantos años, decide filmar Rumble fish (1983), una película más propia de un enfant terrible, de un, pongamos por caso, Léos Carax juvenil que de alguien que lo que quiere es simplemente salir a flote, sanear su cuenta bancaria y contentar a sus fans dándoles lo de siempre. Por eso, mientras en su ancianidad Coppola sigue avanzando y reinventándose con Tetro (2009) o Twixt (2011), Scorsese tras encadenar un desastre artístico tras otro (algunos tan personales y costosos como Silence) se refugia en un cementerio de elefantes para construirse un altar funerario que homenajea su lejana época dorada, la de sus amigos y, ya puestos, hasta la de la mayoría de sus espectadores: viejos y añorantes cinéfilos de tiempos mejores que anhelan recrearlos acríticamente, previa momificación, al precio que sea.

 

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Marriage story (Noah Baumbach, 2019)

Noah Baumbach, además de un fastidio constante sin pizca de gracia, siempre me ha resultado una especie de (disfrazado) narcisista petulante que ya desde The Squid and the whale (2005) se esforzaba concienzudamente en demostrar que él no era otro simple paleto norteamericano, sino que pertenecía a esa especie de élite intelectual y cultural neoyorquina donde se concita lo mejor de cada casa. En aquella película, que narraba el divorcio de sus padres —gente culta que tenía el hogar empapelado con carteles de películas de Eustache, Godard, etcétera—, Baumbach ya mostraba sin ambages su pedigrí; siempre, claro está, de boquilla, porque en su cine, salvo esas citas decorativas, no había ni sombra de aquel otro gran cine europeo con el que le habría encantado emparentarse y que lo emparentaran.

Desde aquella cinta, su cuarto largometraje, hasta Marriage story, onceavo y por el momento último, Baumbach ha insistido en su petulancia e impostura, sin añadir ni un gramo de madurez o de personalidad propia. Para su segunda aventura con Netflix, tras la torpemente andersoniana The Meyerowitz Stories (2017), Baumbach se mete en asuntos mayores al hacer recuento autobiográfico de las heridas de su divorcio, más que de las mieles de su matrimonio, lo cual se agradece viendo el imposible y almibarado arranque de la película, que habría sido intragable de haberse extendido durante las dos horas y cuarto de metraje. Suponemos que, con buen criterio, el director pensó que dadas sus grandes limitaciones, la refriega disfrazaría mejor sus carencias que la primera calma matrimonial.

De entrada ya advertimos que Baumbach no se va a mostrar, el retrato que hace de sí mismo está plagado de auto indulgencia y escapismo autobiográfico, a medio camino entre la contemplación lastimosa de uno mismo y la patética búsqueda de adhesión por parte de la audiencia hacia su alter ego: un espléndido Adam Driver al que estamos constantemente deseando echarle un manta por encima, abrazarlo y decirle que no se preocupe, que todo irá bien, que saldrá de esta más o menos entero. Si alguien recuerda cómo Pialat o Cassavetes han hablado de ellos o se han filmado, entenderá mucho mejor la cobardía e hipocresía de este tipo de falsificadas y pactadas confesiones donde siempre se posa con el mejor traje y del mejor perfil posible, echándole la culpa a los demás: parejas (una sobrepasada, vulgar y superficial, o sea como siempre, Scarlett Johansson), abogados (divertidos Dern, Alda y Liotta) o, aunque aquí no sea el caso, familias políticas, rivales amorosos, etcétera.

Hay otra pregunta que no cesa de asaltarnos constantemente: ¿Quién es hoy Noah Baumbach como cineasta? Todo depende de con qué pie se haya levantado esa mañana, qué película esté filmando o a quién le venga mejor (mal) copiar. Si en la anterior la cosa iba del Wes Anderson de The Royal Tenenbaums (2001) ahora va de Ingmar Bergman y su Scenes from a marriage (1973) —para que no le aticemos mucho él mismo se confiesa culpable con otro cuadro en la pared— a la que utiliza como plantilla para el arranque, el final y los momentos fuertes de la confrontación matrimonial; en la parte del hijo obviamente no porque a Bergman, como él mismo confesaba, estos casi siempre le importaron un pimiento. Pero no hay que olvidar que ahora estamos hablando de fotocopias de segunda o tercera generación, pues si convenimos en que Bergman (soberbio dramaturgo y director teatral, cineasta, a pesar de su fama y de su indiscutible brillantez en algunas etapas de su carrera, mucho más limitado) es, más o menos, el original y Woody Allen la primera copia desvaída, Noah Baumbach sería la copia de la copia, pues su particular Scenes from a marriage viene también filtrada por el cine de Allen; incluso en como Robbie Ryan, que rueda en 35 mm, capta amorosamente la luz neoyorquina en interiores, un poco al modo en que lo hacía Gordon Willis en Annie Hall (1977).

Pero Bergman, al que Baumbach abraza como un niño a su osito de peluche (¡ese pelado delator a lo Bibi Andersson de Scarlett!), sólo puede ser reutilizado hoy si antes ha sido convenientemente desafilado para hacerlo apto a los espectadores —y a esos colegas que nunca vieron o que hace varias décadas que se echaron a la cara su Scenes from a marriage— , en este caso televisivos, actuales. Así, la violencia (y también el sadismo) de la pareja protagonista bergmaniana hacia ellos mismos y hacia el otro es aquí reconvertida en histérica algarabía sentimentaloide y trasiego legal (el infierno de los despachos de abogados y los tribunales de justicia), más o menos calculado, dosificado, pactado, e incluso infantilizado (¡estos padres-niños de nuestros días!), para no espantar a nadie y para que el autor no tenga que mostrarse demasiado indecoroso a los ojos de ese público, paradójicamente tan acostumbrado ya a la coreografiada pornografía, de una u otra índole, televisiva pero siempre tan vulnerable a los espantos y terrores de la cruda vida diaria. Y si la furia y la paz, la violencia y la ternura en Bergman escondían y revelaban momentos sublimes de incomprensible y descarnada verdad e intimidad marital sin hacernos sentir indecentes voyeurs, las lágrimas, tormentos y treguas de estos dos pamplinosos nos acaban resultando vacuos, lejanos, fastidiosos y, por supuesto, falsos, como si a la vieja fotocopiadora de la oficina se le estuviera ya agotando el reutilizado cartucho de tinta.