Lejos de los hombres, cerca del hombre

wang bin

Till madness do us part (Feng ai, Wang Bing, 2013)

¿Por qué es Wang Bing uno de los documentalistas más importantes del siglo XXI? Bien, la pregunta podría responderse de dos formas: la fácil y corta sería Tiexi qu (2003), y la complicada y larga nos llevará a hablar de una carrera donde una de sus últimas entregas, Feng ai (2013), no hace sino confirmarnos todo aquello que tuvimos ocasión de celebrar con su inolvidable ópera prima.

No es una casualidad ni un accidente que Wang Bing venga del este, del lejano oriente, tampoco que lo haga de las ruinas de la revolución socialista, del fin del siglo de las esperanzas y sueños colectivos para aparecer en el de la feroz competitividad individualista. En Wang Bing, la ruina, el vestigio de ese pasado hecho añicos provee a su cine de un entorno postapocalíptico por el que deambula el ser humano, o lo que queda de él. Aquí no se trata, como en Wiseman, de ver cómo la institución [una institución, todo hay que decirlo, aún inocente en los años 60 y 70, la década dorada del autor de Welfare (1975), ante la presencia de la cámara, de ahí que Wiseman pudiese rodar lo que rodó durante esos años] destruye al individuo, sino de manifestar la pertinaz resistencia de lo humano ante la constante debacle de todas las utopías. Al final sólo queda la herrumbre y el recuerdo, la obstinación de la materia -también la humana- en permanecer.

En este nuevo siglo de mujeres y hombres íntimamente solos, el cine de Wang Bing es también el de un director prácticamente solo, apoyado por la aparición de las nuevas y pequeñas cámaras digitales. Los avances técnicos le permiten no sólo su presencia poco intrusiva y nada invasora, sino también la larga duración de la mayoría de sus obras, condición indispensable para captar la aparición del gesto, del detalle, que jamás es puesto en escena, forzado, coreografiado o preparado de manera alguna. Espigar el momento requiere tiempo, no sólo para el cineasta, sino también para el espectador, y la única manera de que resulte creíble y veraz es que éste se produzca una vez que hayamos habitado la obra durante el suficiente tiempo como para que la exposición de lo íntimo no resulte falseada, trucada, forzada a mostrarse, en vez de captada tras una larga y paciente espera.

Feng ai está plagada de momentos que ejemplifican lo expuesto, y quien haya visto Tiexi qu difícilmente habrá olvidado que tras seis o siete horas de película -la cinta supera las nueve-, Wang Bing nos regala el instante en el que aquel muchacho que vive entre ruinas y miseria nos muestra, con desesperado llanto, la imagen de cómo era antes su familia: la foto de una familia sonriente de clase media, en una tarde soleada, se superpone a la última hora o más de metraje donde hemos asistido a la absoluta miseria en la que malviven padre e hijo, entre los escombros de las casas para obreros de aquel gigantesco complejo industrial -el mayor de China- que se viene abajo. El shock para el espectador es formidable, no por lo que supone, o no sólo por lo mucho que supone, si no por cómo se produce, por cómo Wang Bing ha sabido esperar y acompañar.

Si el tiempo es una de las características del cine de Wang Bing, la otra es la distancia. Su cine no es un cine de entrevistas o declaraciones, tampoco de comentarios o de voces en off. Como en Wiseman, la presencia de la cámara es invisible -sin que se haya rodado con cámara oculta- lo que hace suponer que previamente ha habido un importante tiempo de convivencia del cineasta en ese espacio y con esas personas para que podamos haber llegado a ese instante en el que nadie presta ya atención a la cámara ni prácticamente la mira (creemos pensar también que, en la medida de lo posible, sus comportamientos tampoco están demasiado condiciones por una cámara que rechaza el espectáculo, el morbo, la pornografía sentimental), como si ésta no estuviera ya allí. El punto de equilibrio que mantiene a flote este delicado mecanismo, que nunca cae en el voyeurismo sensacionalista, es la distancia de Wang Bing -y, por supuesto, la posterior edición del material en bruto- respecto a lo que filma, haciéndonos habitar ese espacio sin regalar al espectador ávido de carnaza ni un solo bocado de telerrealidad. Hay realmente que asistir estupefacto al visionado de Feng ai para admirar el genio de Wang Bing, y ver cómo, sobre la marcha, decide acercarse con su cámara o quedarse alejado de algo que está empezando a ocurrir; también su enorme intuición para seguir una pista, esperando que de tal o cual hecho banal puede nacer una escena formidable (cfr. el psicótico que se pone a cazar insectos imaginarios en la pared).

Feng ai continúa por tanto con sus metrajes largos -cerca de cuatro horas-, pero aún lejos de las nueve de Tiexi qu y de las cerca de quince de Caiyou riji (2008), y prosigue, como la anterior San zimei (2012), en la línea de los grandes trabajos del cineasta chino, una vez superado el pequeño bajón de Wu ming zhe (2010) y Jiabiangou (2010).

Para esta ocasión Wang Bing se ha introducido en un manicomio chino, donde conviven, compartiendo habitaciones, gentes de todo tipo y condición: enfermos, discapacitados, criminales, ancianos, etc. Personas enviadas allí por la policía, los tribunales o sus familias, por razones y motivos variados, algunos poco o nada relacionados con un verdadero, o peligroso, desorden mental. Rara es la persona que lleva allí semanas o meses, y son habituales los casos de enfermos que llevan diez, quince o veinte años internados. El centro, o la parte por donde a Wang Bing le han permitido pasear su cámara, es un rectángulo, recorrido por un largo pasillo, situado en un tercer o cuarto piso, con las habitaciones a un lado y una verja a otro que da a un patio interior; también existe un espacio común, algo más grande, donde hay una televisión. Las habitaciones son contenedores de cemento absolutamente vacíos y puertas de metal, que sólo albergan cuatro o cinco camas y las escupideras, es habitual que los pacientes hagan sus necesidades dentro de la habitación o en el suelo del pasillo central. No se ve que exista medio alguno de calefacción -y se intuye, por las imágenes, que el frío es considerable-, y para la higiene diario sólo vemos una pila al aire libre en el mencionado pasillo central. Los pacientes duermen cinco o seis por habitación, a veces dos en una cama; en aquel espacio la presencia de doctores y/o enfermeras es infrecuente o puramente testimonial. A pesar de las citadas condiciones, no se trata de un centro gratuito, sino de un espacio que tienen que pagar las familias de los enfermos, la mayoría de las veces con un importante esfuerzo económico.

Con los mimbres citados, quien no conozca a Wang Bing podría esperar, y con razón, lo peor, pero es precisamente con un tema como éste, y en un espacio como éste, lo que le sirve para filmar un impresionante documental sobre la supervivencia del ser humano -también de la humanidad- en un entorno, paradójicamente, inhumano. Feng ai no es tanto una mostración -y en última instancia una necesaria denuncia- de la institución [cómo sí lo era Titicut follies (Frederick Wiseman, 1967)] sino un retrato de la locura y de la persistencia de la lucidez y la humanidad aún en ésta y, especialmente, sobre ésta [un poco al modo, salvando las distancias, de San Clemente (Raymond Depardon & Sophie Ristelhueber, 1990)].

Los momentos de ternura entre los propios internos, la desesperación de los enfermos y la rabia contra los familiares que allí los han ingresado, el invisible equilibrio -suponemos que sostenido por una fuerte medicación- que permite la convivencia entre seres tan dispares y tan inestables, la pérdida de cualquier noción de intimidad (empezando por la cámara del propio Wang Bing y terminando con la aglomeración de internos que se reúne siempre alrededor de cualquier hecho novedoso, como por ejemplo la visita de un familiar), los arrebatos de desesperación que toman las formas más variadas, etc., son los verdaderos pilares sobre los que se sostiene una obra que vuelve a atesorar varios de esos instantes aguardados que valen por toda la carrera de muchos pegaplanos que se llaman a sí mismos cineastas.

Cuando llevábamos tres horas de película encerrados entre cuatro paredes y un pasillo, un paciente recibe un permiso de diez días para salir del centro y volver con sus padres. El personaje (en realidad la persona), la cámara y los espectadores salimos por fin al exterior en unos planos que tienen algo de milagroso: el sentimiento de libertad, tras ciento ochenta minutos, es real; el mundo exterior, su luz y sus colores nos parecen nuevos, como recién descubiertos, tras años de ceguera. El personaje vuelve a una chabola, y con él pasamos tan sólo diez minutos de metraje fuera, pero nos parecen suficiente para recordarnos que, por muchas lágrimas derramadas, el mundo siguió -sigue y seguirá- ahí sin nosotros, no ha desaparecido ni cambiado demasiado, como nuestro encierro probablemente nos había hecho pensar. La vuelta a la locura, con el mismo enfermo andando solo, de noche, por una solitaria carretera iluminada por unas luces rojas, con la cámara de Wang Bing siguiéndolo de espaldas, a cierta distancia, es desoladora: vuelta al círculo, la figura geométrica favorita de los manicomios, que nos trae a la memoria la desesperada, frenética e inútil carrera -también aquí hay una igual- de João de Deus en Recordações da casa amarela (João César Monteiro, 1989).

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¿Quién asesinó las esperanzas de nuestros niños?

losey

M (Joseph Losey, 1951)

Siempre fue difícil, y aún continúa siéndolo, trazar un bosquejo, más o menos coherente, más o menos atinado, de la carrera de un director como Joseph Losey. No sólo porque rodara aquí y allá (USA, Gran Bretaña, Francia, España, Italia, etc.), porque mezclara, sin solución de continuidad, proyectos personales con trabajos alimenticios, porque, en algunos de sus filmes más célebres, su estilo corriera el peligro de verse eclipsado por el de dramaturgos de éxito, o porque firmara con su nombre o con pseudónimo según lo requirieran las circunstancias, sino porque además de todo eso, que desde luego no es poco, uno siempre termina recordando -y siendo influido por- su martirio y su exilio, y con éste, la desaparición de ese ‘Red Hollywood’, del que habla Thom Andersen en su fabuloso documental del mismo título, que pudo haber iluminado el alma de una industria poco permeable a los cambios y cerrada sobre sí misma, dedicada, en gran medida, a sostener la pervivencia de la ilusión y la magia pero también de la mentira, la manipulación y la opresión.

Una clasificación grosera y simplista, pero forzada por las dimensiones y aspiraciones del presente texto, podría dividir la carrera de Losey en tres grandes bloques: el periodo americano (48-51), el período británico (52-71) y el período francés (72-85) donde aún se incluyen cuatro cintas británicas: A Doll’s house (73), Galileo (74), The Romantic englishwoman (75) y Steaming (85). Fuera de esta sucinta clasificación se quedarían dos títulos problemáticos: Stranger on the prowl (1952), coproducción entre Gran Bretaña e Italia, rodada nada más abandonar los Estados Unidos, que para mí es una cinta norteamericana por filiación y estilo, muchísimo más cercana a sus títulos USA que a los inmediatos The Sleeping tiger (1954) o Time without pity (1957); y Eva (1962), coproducción franco-italiana inserta, sin embargo, en el corazón de su etapa británica pero con la que guarda no pocos puntos de contacto.

Siempre tuve a Losey por un gran director, un verdadero maestro al que el cine de los últimos años probablemente no haya agradecido lo suficiente sus aportaciones al medio; no obstante, su figura se me ha engrandecido mucho más tras el visionado de la reciente restauración de The Prowler (1951), al volver a ver su M (1951), o pudiendo admirar por primera vez una joya absoluta como es Stranger on the prowl (1952). Es más, si uno hace el ejercicio masoquista de colocar a su lado una gran película de su etapa francesa, como por ejemplo Monsieur Klein (1972) -e intuyo que lo mismo valdría para sus títulos Pinter-, comprobará lo mucho que perdió la desnudez, contenida emoción y vibrante inteligencia del estilo Losey cuando comenzó a sobrevestirse con Gerry Fisher, Alexandre Trauner, Harold Pinter o el mismísimo Franz Kafka, invitado sorpresa, y no acreditado, en Monsieur Klein. Al lado de la verdad y de la honestidad insobornable de M o The Prowler (nada gélidas, eso vendría luego), lo otro suena a impostado aggiornamento, a falsificación intelectualizada dirigida a las élites culturales europeas. Y se podrá, en efecto, argumentar que ese desfile de máscaras, maniquíes y estatuas (de seres y objetos, y seres/objeto, sin vida o sin dueño, todo lo contrario que en el pasado) que desfilan por sus títulos europeos es deliberado (por momentos no estamos tan lejos de malas copias de Antonioni en Eva o incluso de Melville en Monsieur Klein) pero lo que no logramos entender completamente es el cómo ni el porqué ha llegado hasta ahí aquel cineasta brechtiano y marxista, salvo que lo haya hecho para sobrevivir, lo cual nos aleja del debate artístico.

¿Qué tienen The Prowler, M o Stranger on the prowl para parecerme hoy por hoy probablemente lo mejor de Losey? Sus potentes imágenes políticamente percutientes, su mirada subversiva, su urgencia, su irrenunciable vocación de desenmascarar, de desnudar (el plano y la superestructura económico-político-social), construidas a partir del talento excepcional de un cineasta superdotado para la imagen y la narración. The Prowler y M resultan incluso aún más emocionantes si se piensa en que fueron rodadas dentro de una industria [M es una producción Columbia tan imposible de imaginar como lo es el pensar que Universal financiase Two-lane blacktop (Monte Hellman, 1971)] cuya cadena jamás contribuyen a engrasar y a mantener rodando sino a bloquear, a hacer saltar sus rodamientos. Son las obras de un hombre joven, idealista, audaz, con la suficiente energía, determinación, talento, riesgo y convicción como para sacar adelante en tiempo record y con medios insuficientes dos (tres si se piensa en Stranger…, que además carga con Paul Muni) proyectos suicidas. Viéndolas, uno puede imaginar fácilmente porqué McCarthy habría deseado tener el cuello de Losey al final de una soga. Y no, no hay nada igual en el cine americano de aquellos años (ni Lang, ni Polonsky, ni Berry, ni Ulmer, ni Endfield, ni Dassin, mucho menos Preminger), sólo remotamente parecido.

Detengámonos en el remake de M, obra maestra descomunal que, ya puestos seamos del todo sacrílegos, es aún mejor que la de Lang. Rodada en localizaciones -y con un metraje de escasos 85 minutos que van como un tiro-, en el mismo año en que Losey filma también The Prowler y The Big night, es un título que serviría para que hasta un ciego aprendiese lo que es la puesta en escena. La cinta no tiene una gran fotografía, ni estupendos decorados, ni nada que ayude al cineasta a esconderse, a parapetarse, y sin embargo cada plano está pensado, construido de forma significante en función de esa distorsión, de esa maladie social que no sólo está en el infanticida protagonista (eso sería lo fácil, lo tranquilizador para el espectador), sino que descansa en los mismos cimientos de la sociedad, en su funcionamiento e ideología (capitalista). La primera media hora es un prodigio de utilización de los objetos (a los que se ha transferido, simbólica y emocionalmente, el protagonismo) y del off visual: el globo que sale volando, el balón que cae tras el asesinato, el inserto del plano vacío de la mesa puesta cuando la madre de la primera niña asesinada sale aterrorizada en su busca, la ropa tendida al viento secándose en la calle…

Señalemos también otros momentos Losey únicos: la advertencia televisiva policial (digna de cualquier film de ciencia-ficción en el que un estado totalitario se dirige a sus súbditos a través de monitores) donde el cineasta nos está diciendo más de lo que parece, y lo que parece ya es aterrador, sobre ese medio, ese país y esa sociedad; o el plano magistral del protagonista, sentado en un banco de una colina con la ciudad a su espalda, colocado en una extraña perspectiva e inclinación, que da cuenta de su enfermedad mental.

Pero M, además de thriller inmenso y compasivo (hay que ver y volver a ver, una y mil veces, para desenmascarar a tanto imbécil que ha tildado a Losey de frío y excesivamente cerebral, el inolvidable plano de la reacción del asesino cuando frente a un escaparate una niña que no conoce le toma de la mano), es también un filme de varias capas que carga contra la ideología dominante y donde el dinero sirve para comprar y vender mercancías, pero también para comprar seres humanos y corromperlos (el abogado alcoholizado).

Si consideramos que el tema principal de la cinta es el alegato contra los mecanismos que la sociedad ha creado para impartir justicia (aquí un tribunal popular que aboga por el linchamiento, durante muchos años ‘deporte’ favorito de los norteamericanos) contra los criminales (en algunos casos, como el que nos ocupa, enfermos mentales), no podemos obviar el marco que dibuja Losey para mostrarnos la circulación de ese dinero, o los intereses que mueven a unos y otros a impartir justicia; admitiendo que Losey -que va infinitamente más lejos que Lang en Fury (1936)- no sólo está criticando la ‘lynch mob’, sino también el sistema judicial que ha nacido del mismo sistema político del cual el cineasta abomina, y las leyes y tribunales que otorgan a un hombre el derecho de juzgar y condenar a sus semejantes.

Son precisamente esos capos de la criminalidad -primeros interesados en detener al asesino de cara a blanquear su imagen ante su inminente proceso judicial-, que mantienen estrechas relaciones con la prensa, los que ejercerán de patronos que contratan y pagan a subalternos (el lumpen caído en la criminalidad convertido en jurado y pretendido verdugo del asesino) en una clara alusión a los capitostes de la economía norteamericana. Pero Losey aún se atreve a ir más allá, cuando señala también, a través de la trágica figura del abogado alcoholizado y su emocionante alegato final (“¿quién asesinó las esperanzas de nuestros niños?”) donde se vuelve a hablar de dinero y de la traición del proletariado por el propio proletariado (los engaños de los criminales de medio pelo para sacarle el dinero a los explotados trabajadores a base del juego y las apuestas), a los intelectuales e idealistas corrompidos y sobornados por aquellos mismos que tienen sometida a la clase trabajadora. Soltada la bomba, dicho todo lo que había que decir y visto todo lo que había que ver, sólo queda que aparezca la policía en ese garaje y los detenga a todos, devolviendo el orden a esa hora y media del más bello y desgarrador caos que tal vez se haya visto nunca en un film hollywoodiense; caos subversivo y revolucionario que empujaría a Losey al exilio poniendo fin a la carrera estadounidense de un cineasta único, llamado, como pocos, a cambiar el devenir que en los años 50 y 60 podría haber tenido el cine norteamericano.