Amarga victoria

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L’amour d’une femme (Jean Grémillon, 1953)

No es el nombre de Jean Grémillon uno de los primeros con los que uno se topa cuando se dedica a repasar el cine francés anterior a 1959. Tampoco es una de esas figuras a las que habitualmente se le dedique un concienzudo repaso que intente hacer justicia a su figura y sitúe convenientemente su obra en el conjunto de un cine francés que por lo general nos tiene acostumbrados a la excelencia. Arrinconado por los modernos, olvidado por los clásicos, el abandono de un autor como Jean Grémillon por parte de las nuevas generaciones de cinéfilos representa fielmente el caos programático, caprichoso y desnortado, que conduce buena parte de la singladura cinematográfica de no pocos acumuladores de bajadas.

Sin embargo, Grémillon representa como pocos esa tendencia del cine francés que nace con la vanguardia de los años veinte -a la que el autor de esa joya del ‘cine Frente Popular’, Le ciel est à vous (1944) se uniría tardíamente- se introduce en el documental y se pasea con maestría por el cine de ficción, con todo el bagaje aprendido en su paso por esos otros cines que soñaron con un cinematógrafo ajeno a las presiones industriales y a los gustos dominantes de la burguesía. Es por ello que los grandes títulos de Grémillon (de Maldone a L’amour d’une femme) mantienen el recordatorio de la materialidad que rodea e interactúa con los actores, del registro fotográfico, de que un filme debería ser también la crónica visible de su rodaje.

Si pudiera trazarse una línea invisible que uniera a Grémillon con cineastas como Jean Epstein o incluso Jean-Daniel Pollet ésta sería sin duda a partir de títulos como L’amour d’une femme. Fechada en 1953, L’amour d’une femme puso fin al cine de ficción de su autor, ya que durante los años siguientes, hasta su retiro en 1958 -moriría al año siguiente-, tan sólo filmaría cortometrajes documentales, algunos tan excelentes como La maison aux images (1955) y, su testamento, André Masson et les quatre éléments (1958).

Rodada en la Isla de Ouessant, en Finisterre, Francia, L’amour d’une femme narra la historia de Marie, una joven doctora que llega a la isla sustituyendo al antiguo médico que acaba de jubilarse. A pesar de las reticencias iniciales de los isleños será finalmente aceptada. Pronto traba amistad con la maestra, a la que le queda poco para jubilarse. Una noche conoce a un ingeniero que junto a un grupo de trabajadores se encuentra en la isla realizando una serie de reparaciones. Aunque inicialmente se mostrará reticente a aceptar sus avances, terminará por enamorarse de él y comenzar una relación, indiferente a los comentarios de los lugareños. Mientras pasa una tarde con este, su amiga la maestra sufre un infarto y fallece. En el multitudinario entierro queda conmocionada por la frialdad del pueblo ante la muerte de una mujer que llevaba muchos años educando a generaciones y generaciones de niños. Este será el detonante que la llevará a aceptar la proposición de matrimonio de su amante, que le había propuesto que sólo se casaría con ella si aceptaba renunciar a su trabajo y dedicarse íntegramente al cuidado de la casa y de sus futuros hijos. Pero una noche, la joven doctora recibe una llamada de los fareros, donde se le informa que uno de ellos se encuentra aquejado de vómitos y fuertes dolores intestinales. En medio de una furiosa tempestad, es conducida en una barca por un grupo de hombres al faro, donde realizará una operación de urgencia que salvará la vida del enfermo. De vuelta, rodeada de la admiración de los hombres ante los que realizó la intervención, es invitada a tomar unas copas y disfrutar de su éxito y reconocimiento, mientras su enamorado contempla distante la escena, descubriendo por primera vez la exultante felicidad que irradia el rostro de Marie al sentirse reconocida por haber salvado una vida gracias a sus años de estudio traducidos en sus actuales habilidades como cirujana. Ya en casa, la pareja discute acaloradamente sobre si ella debe o no dejar su trabajo para convertirse en ama de casa. El ingeniero le propone con ‘la boca pequeña’ que tal vez podría seguir trabajando pero sólo con algunos pocos pacientes, ella acepta entusiasmada, y él descubre en ese momento que está enamorado de una mujer que sólo será una mujer completa, realizada y feliz si sigue trabajando como doctora, algo que él no está dispuesto a asumir. La pareja rompe amargamente y al día siguiente, mientras el ingeniero y su cuadrilla recogen su equipo y abandonan la isla, la doctora recibe la visita de una joven maestra que acaba de instalarse en la isla, mientras ella escucha la sirena del barco que parte llevándose a su amor. Probablemente, nunca antes en el cine un necesario e irrenunciable triunfo de la libertad y la independencia supo tan amargo.

Aunque no soy partidario de apoyarme en las sinopsis para analizar un filme, en este caso he creído necesario hacerlo, ya que uno de los atributos de L’amour d’une femme es su conciencia feminista, algo bastante inhabitual en un filme comercial (producción Gaumont) de 1953, y que aquí supone el conflicto principal de la película; un conflicto político y social que podemos suponer que en esos años estaba alboreando en no pocas parejas donde ella era una profesional cualificada que no quería renunciar a su carrera, y que Grémillon recoge no sólo tomando el pulso a su tiempo, sino, nos atrevemos a decir, que incluso casi adelantándose en unos pocos años. El tratamiento que de él hace elude el maniqueísmo, el trazo grueso y la simplificación de conflicto y personajes; estamos pues en las antípodas del filme de tesis agitprop, a pesar de estar sirviendo a una causa, denunciando un estado de cosas, dando testimonio de una realidad. Por si todo ello no fuera suficiente para convertir L’amour d’une femme en una obra única, también está la forma que Grémillon tiene de acercarse a una comunidad y hacer de ella un elemento dramático capital a la hora de desarrollar un melodrama. Aunque en clave prosaica y en acordes menores, no estamos tan lejos del ciclo bretón de Epstein ni del Ford -con borrachín incluido, muy similar a los papeles encarnados por Barry Fitzgerald- de How green was my valley (1941) y The Quiet man (1952). La secuencia del entierro del personaje de la anciana maestra, interpretado por Gaby Morlay, rodada en un registro absolutamente documental, bien podría formar parte de cualquiera de ese puñado de inolvidables maravillas que en la Bretaña francesa rodara Jean Epstein.

Es pues esa materialidad, ese pulso documental que alimenta la ficción lo que va haciendo de L’amour d’une femme una obra excepcional. Sólo así cobra todo su sentido la forma en que Grémillon filma la secuencia de la operación al farero: la salida del barco en el que van a hacer el viaje, rodada en lo que parece una tempestad real, con la imagen casi borrosa y el objetivo de la cámara completamente salpicado de gotas de agua; y la operación en la que tiempo real y tiempo cinematográfico coinciden, y donde Grémillon filma en planos explícitos -algo absolutamente inhabitual en el cine clásico- el pinchazo de la anestesia, el corte del bisturí, la separación de los tejidos con fórceps, los dedos expertos de la cirujana buscando la hernia estrangulada y finalmente la sutura y la colocación de las grapas en la herida. Grémillon no sólo nos está mostrando la ejecución de un oficio y su técnica, sino que nos está haciendo partícipes de la profesionalidad callada, ajena a toda ostentación y a cualquier reclamo de gloria o estipendio desmedido, de la protagonista; profesionalidad que en escasos minutos acaba de salvar una vida, culminación material de sus años de estudio, sacrificio y trabajo. Sólo a partir de haber sido testigos de ese milagro, y de la pequeña celebración posterior, entre risas y copas, en la que muestra a la protagonista, como una más, integrada en el grupo de marineros que la han conducido al faro, estaremos en condiciones de poder entender, en toda su inabarcable dimensión, la (doble) trágica pérdida (como mujer y como profesional) que habría supuesto renunciar a su oficio y aceptar las exigencias de su futuro esposo.

Un legado inagotable

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Un été brûlant (Philippe Garrel, 2011)

En Jacques Rivette: Le veilleur, el episodio para Cinéma, de notre temps dirigido por Claire Denis en 1990, el director de La Bande des quatre (1988) traza un acertado paralelismo entre el nacimiento de la Nouvelle Vague y el advenimiento del Impresionismo en la pintura. Su condición de acontecimiento fundacional de la modernidad viene dado para ambos tanto por su ruptura con el pasado -posible gracias a la disponibilidad de nuevos avances técnicos-, como por su capacidad para abrir caminos por los que transitarían en las décadas siguientes una miríada de artistas. Traigo a colación a Jacques Rivette para hablar de Garrel porque ambos forman parte de esa misma tradición y, sobre todo, porque ambos pertenecen a esa rara especie de cineastas especialmente dotados para convocar la belleza en cada uno de sus gestos sin esfuerzo ni impostura, aunque Rivette siempre haya sido un cineasta más tímido, más secreto. Pocas obras hay tan bellas, y emocionantes, en la historia del cine como las de Rivette, Garrel, Eustache, Pialat o Rozier, por lo que su mera supervivencia en una época de triunfante fealdad -formal y moral- resulta aún más singular, cautivadora y desafiante. Acercarse a este Garrel -como a todos- requiere un profundo lavado de la mirada, especialmente para quienes consideran a estas alturas a François Ozon, Nicolas Winding Renf, Yorgos Lanthimos, Matteo Garrone o Christian Mungiu la excepción autoral europea y el límite de lo alternativo frente a la maquinaria del Hollywood palomitero.

Un été brûlant prolonga el gran proyecto autobiográfico desarrollado por Garrel, aunque lo hace esta vez de manera más oblicua, menos directa. Paul (Jérôme Robart), de nuevo un álter ego del director, no es esta vez el personaje central al que Garrel nos tiene acostumbrados. Él y la pareja que forma con Élisabeth -interpretada por la gran Céline Sallette- se convierten en observadores/reflectores de los acontecimientos, al mismo tiempo que resultan afectados por ellos. Aquí, el papel protagonista recae en Frédéric (de nuevo Louis Garrel), un personaje basado en la figura de Frédéric Pardo (1943-2005), artista y amigo íntimo de Garrel [autor de Home Movie, autour du Lit de la Vierge (1968), sobre el rodaje de la citada película experimental de Garrel sobre la figura de la Virgen María y Jesucristo], y el drama se centra en su turbulenta relación sentimental con una famosa actriz, Angèle (Monica Bellucci), unos años mayor que él. Una vez más, sus retratos femeninos -y  Un été brûlant no es una excepción- continúan siendo absolutamente únicos: jóvenes que prolongan nuestro anhelo de utopías (Céline Sallette, Clotilde Hesme, Julia Faure, Aurélia Alcaïs, etc.) y mujeres maduras a las que sus cicatrices otorgan una belleza distante, resistente, inmarcesible (Catherine Deneuve, Monica Belluchi, Mireille Perrier, Briggitte Sy, etc.).

La película comienza con Frédéric solo en una gasolinera, al lado de su coche, bebiendo un sorbo de una petaca y después conduciendo, vemos sus lágrimas mientras irrumpe la partitura de John Cale in crescendo, finalmente, Frédéric cierra los ojos y se suicida estrellando su coche contra un poste situado en la cuneta; las luces del automóvil parpadean antes de apagarse. Pero entre medias hemos asistido a una aparición fantasmagórica, una imagen mental más que un mero flashback: Angèle, desnuda en la cama que ambos compartían, suplica algo inaudible. Tras el choque, fundido a negro, después, las palabras de Paul: “Frédéric está muerto. Él era mi mejor amigo. Frédéric era pintor…”. A continuación, la narración arranca como un gran flashback.

Cineasta magistral en el registro de los estados afectivos, la etapa narrativa de Garrel -y aún más con la aparición del escritor Marc Chodolenko en sus guiones- sumerge sus corrientes y remolinos sentimentales bajo su estilo lacónico en una sutil gradación que resulta tan reveladora -a través de la captación de los pequeños detalles- como poco invasora frente a los bloqueos emocionales de sus personajes. En su última película sigue desarrollando su facilidad para habitar en dos tiempos a la vez sin resultar anacrónico en ninguno de ellos. Estamos de nuevo tanto ante un filme nouvelle vague o posnouvelle vague como ante una película del siglo XXI, sin que esa transferencia orgánica necesite recurrir a la reconstrucción para hacer sentir al espectador que la naturaleza de los sentimientos que se exponen, y la cualidad formal y plástica de las imágenes, participan del mismo cordón umbilical que el cine de Jean Eustache, con el que comparte tanto su condición de cineasta doliente como cierta conmovedora fragilidad.

Podrían valer muchas escenas del filme para ejemplificar lo expuesto, pero me quedo con aquella en la que Paul y Élisabeth pasean con el carrito de su hija pequeña por una calle cuando en una terraza se topan con Fréderic, justo la noche de su suicidio, tras muchos meses sin tener noticias el uno del otro: es una noche tranquila que tiene algo de irreal e intemporal, cierta calma sonámbula propia de las ensoñaciones -como aquella de la salida del cine del personaje de André Dussollier en Les Herbes folles (Alain Resnais, 2009)-. Todo ello permite al espectador sensible transitar sin prisa por la línea del tiempo cinematográfico -esa que conecta el momento actual con la epifanía de la Nouvelle Vague- sin desligarse del presente ni intoxicarse con los vapores del cine artificiosamente nostálgico. Es parte del mismo viaje, de la misma transfusión cinematográfica y moral, que en el cine de Garrel conecta a su padre (de nuevo Maurice Garrel en su última aparición en cine antes de su muerte) con su hijo Louis [protagonista de sus películas desde Les amants réguliers (2005)], aquí ambos comparten otra escena memorable tanto por su condición de fantasmagoría y testamento como por su vocación de paso del testigo. Tras ese instante mágico, la muerte, como ocurría en Le coeur fantôme (1996), como le gustaba a Ozu, irrumpe en el espacio en off, en el agujero negro que separa la luminosidad entre un plano y el siguiente. Luminosidad que en el cine de Garrel se expresa en imágenes como la que dedica a la aparición en pantalla, no en el relato, de la pequeña fruto de la unión de la pareja coprotagonista -la capacidad del cine para testimoniar y celebrar el milagro con su presencia-, desarrollo natural del ciclo de la vida, de la evolución de la relación entre los personajes, de la continuación de una obra que celebra en cada nueva entrega, con inmenso arrobo, la inagotable riqueza de la herencia recibida.

Los canallas y sus cómplices

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Les Salauds (2013) mantiene -la palabra recuperar sería aquí inútil, porque Claire Denis nunca perdió ninguno de los atributos de su cine- las constantes que han hecho de ella una cineasta excepcional. La película, de filiación insobornablemente marxista, es un filme noir que se articula en torno a una búsqueda/rescate, pero que finalmente trae a la superficie la genealogía de la traición, del colaboracionismo, de la prostitución -ideológica y moral, pero también literal- de una familia y con ella de toda una clase social. Aquí los bastardos del título son los potentados que manejan los hilos -desde los focos o tras las bambalinas, desde los titulares o entre las sombras- de nuestros decadentes gobiernos, maravillosamente encarnados en la figura de un, como siempre, inconmensurable Michel Subor (que sin el componente político podría pasar por cualquiera de las terroríficas figuras que aparecen en el cine de David Lynch), alguien capaz igualmente de quedarse con tu casa como de sodomizar a tu hija, e incluso, si se terciara, de comerse tu hígado con una botella de Chianti. Subor añade precisamente ese componente malsano y repugnante -magnífico el plano de su cuerpo pesado, anciano y algo renqueante, introduciéndose desnudo, entre sábanas de seda, al lado de Chiara Mastroianni y pidiéndole que lo masturbe- que convierte al falsamente aséptico, desideologizado y técnico hombre de negocios próspero en un vicioso sin escrúpulos, un sádico patológico y un empobrecedor sistemático del prójimo.

Su personaje mantiene relaciones comerciales con la familia protagonista, a la que facilitó un préstamo, a cambio de ciertas condiciones, para que aquella pudiera seguir manteniendo su fábrica de calzado. Todo esto, que ha ocurrido antes de que arranque el relato, propicia el suicido en off del cabeza de familia y la aparición en estado de shock de su hija, que aparece vagando desnuda por las calles y que al parecer ha sido sometida a una salvaje violación. La madre decide ponerse en contacto con su hermano, capitán de un navío mercante y hombre viajero, desarraigado y expeditivo, que acudirá a París a intentar hacerse cargo de los restos de la familia y, de paso, averiguar qué ha ocurrido realmente y cuáles son las verdaderas relaciones de su familia con el empresario prestamista; para lo cual decidirá instalarse en un apartamento del mismo edificio que habita el magnate, se ganará la confianza del hijo de este, y seducirá a su joven mujer. La aparición de Vincent Lindon emparenta de alguna manera, como muy bien me apuntaba Manuel J. Lombardo, Les Salauds con Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956), sólo que en clave noir, y con una fuerte carga político-social de fondo. Se trata igualmente de una búsqueda, de un intento de rescate de una familia por parte de alguien ausente, que viene de lejos y que lleva tiempo separado de los lazos familiares y los códigos sociales; pero en Denis el final es mucho más pesimista, duro y cruel, precisamente porque le interesa señalar a los verdugos pero también a los traidores que se acuestan y se levantan con ellos y que tal vez hasta se parezcan demasiado a nosotros.

Vincent Lindon, maravilloso ‘cazador solitario’, le ayuda a Claire Denis a poner en escena su romanticismo duro, su admiración por ese tipo de figuras que tienen algo de homérico y de fordiano, pero a diferencia de Ford, y aquí entraría la mirada de una mujer, Claire lo sabe filmar con deseo. De nuevo su cine sensorial -muy apoyado en la música de Tindersticks- y elíptico, se detiene -como ya hacía en Vendredi soir– en las manos grandes y curtidas de Lindon, en sus hombros fuertes, en el sencillo acto de dejar que una camisa se pose sobre su torso desnudo. Denis convoca el deseo y sabe traspasárselo excepcionalmente a Chiara Mastroianni, que en un principio sucumbirá a los encantos de Lindon, pero que finalmente sellará su pacto con el diablo -al igual que antes lo selló la familia protagonista- con una traidora bala que confirma que a los Ethan Edwards de este mundo antimarxista y neoliberal sólo les queda ya la tumba.